摘自 20110108未知的實相(卷二) P586
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◎目前人類過盛，這是一種侵犯，人口過多才是真正的生態浩劫。
◎就廣義來說，與我們同時代的人都是對等人物，不同時代的人都是轉世的自己。以轉世焦點來說，歷史的縱軸是我們的對等人物，虛線是可能的自己，X軸是對等的自己，Y軸是轉世的自己，Z軸是可能的自己。
◎當下的改變，過去和未來的歷史也同時改變。時間、空間是我們的舞台，歷史的事件是我們的演出。
◎真空生妙有；有了逗點，生命才有起承轉合；有了逗點，才能承先啟後；每個逗點暗含了停頓，每個停頓暗含了創造。
◎顯現的自己是依賴著未顯現的自己，所有的你都在背景裡、都在停頓裏 。是否浮現出來是由你的信念所決定。例如一件事情的存在被看見了，但在心靈實相中早就醞釀已久，它就是那個停頓。過去與未來的自己是空，現在是有，現在的有也會變成空，未來的空也終必變成有，那下一個有是誰？那未知的你又是誰？
◎愛恨分明，公歸公，情緒要一條規一條，逐條了了分明，條條面對。
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當你接觸到可能的自己或對等人物的觀念時，到某個程度，你也有同樣的感受。就像是你有一個可以由之汲取能力與特性之一個無限的庫藏，但卻害怕去這樣做——害怕任何的增加會令你變少而非變多。如果所有這些在個人層面上進行的話——當你從那庫藏裡選擇一個旋律而稱它為你自己時——那麼，也許你可以開始看到彷彿有起有落的文明之群體的創造面。
所以，你透過歷史性的過去回顧。那麼，所有在同時代活着的對等人物一起形成你認為是在現在的一個音樂的篇章：而一旦那多次元的歌被彈奏了，那麼，其過去在其背後像漣漪般的擴散出去，可以這麼說，而其未來「在事先」唱着。但那首歌由開始到結束都同時的被創造了出來。不過，在這個例子裡，就好像每個音符都有自己的意識，並且有自由去改變它那部分的旋律。然而，所有的都是在「時間」裡，在同一個整體的曲子裡，所以，時間本身被用為那樂曲被寫下的尺度——依照組織、焦點及架構而被選擇。
且說，在音樂裡，那停頓就與那些聲音同樣的重要。事實上，它們用來凸顯那些聲音，並且框住那些聲音。那些聲音是重要的，乃因為它們在停頓或寂靜裡所擺的位置。所以，你認作你自己的你心靈的那些部分是重要、切身並且真實的，乃因為那未被實現卻為你更大存在之一部分的內在停頓或寂靜。
現在，想像一支曲於，在其中你聽不見的那些停頓及寂靜有了聲音——而反之，你現在聽見的聲音卻是沒被聽見的內在結構。
在最後的幾句裡，有與你所知的自己相關的可能的自己、轉世的自己以及對等人物之一個直覺的「定義」。可是，在你的例子裡，如果你選擇如此做的話，你可以改變你自己的速度，加上變奏，甚或開始一個全新的曲子。現在，許多人藉著突然的決定利用那些他們先前忽略的能力，而以非常簡單且世俗的方式做到了此點。比如說，一個搞文學的人在四十歲時突然記起他對木工的舊愛，閲讀「自己動手做」手冊，而開始他自己的傢俱修理。在多年來蔑視這種活動為可鄙之後，他忽然發現了與土地及其物產的一個親密關係，而這種欣賞增益了原本可能味同嚼蠟的字句。
你明白嗎，在那個例子裡，在另一個實相裡會有一個木匠或相似的人物，帶有未被表達的潛在的對文字之愛好——而那個個人隨之會開始發展：也許閲讀談如何寫作的書，或者開始了一個會容許他以文字表達他對土地及其物產之愛的嗜好。心靈的創造力意謂着絶沒有一個世界或經驗可以涵蓋它，所以，它創造出那些次元，然後它在其中有其經驗。
每個部分，不論其名為何，在其內包含着全部的潛在能力。如果未知的實相存在着，那是因為你周而複始的奏一個旋律，而如此的界定你自己；同時，至少有意識的關閉掉你也可以加到那個調子上之所有其它可能的變奏。
有許多種音樂。我可以說：「音樂是振奮的」，或「音樂是悲慘的」。你會瞭解我並沒自相矛盾。你不會說，或至少我希望你不會說：「為什麼會有人寫一首像柴可夫斯基的「悲愴交響曲」？為什麼一個作曲家選擇一個陰鬱的曲風？」那音樂本身會有它自己的激盪與威力，而的確，美麗的超越了所有善惡的觀念。
以某些方式，甚至一首卓越的悲慘樂曲也超越了悲劇本身。那作曲者在最深的悲劇，甚或失敗的情緒中也是意氣昂揚的。在這種情形裡，那悲劇本身被選作為一個心靈可以在其上遊戲的情感架構。那架構本身並非被強擲在心靈上面的，而的確正是因為其自己的特質——即使也許是意氣消沈的那些——而被選擇的。
· 意識家族 (1)
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